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Características específicas de la escultura

"Puede decirse que, para que la escultura haya llegado a la autoconciencia de su propia naturaleza, ha hecho falta todo este proceso de independización respecto de las demás artes y, en especial, la liberación del marco arquitectónico al que ha estado sujeta y la eliminación de las confusiones con la pintura... El hombre necesita crear escultura como un recurso para establecer y desarrollar su propio sentido de la existencia real, que toma de la propia tridimensionalidad del cuerpo humano.

Nuestro conocimiento de la realidad solamente es completo cuando hemos agotado todas nuestras reacciones sensoriales hacia ella. Como se ha dicho, nuestros sentidos de la vista y del tacto están activamente implicados en nuestras experiencias estéticas (en las que ahora fundamentalmente nos interesan, pues no se ha hablado para nada del sentido del oído, básico en la experiencia musical).

Lo que ha sucedido es que con frecuencia resulta difícil separar y aislar nuestras reacciones visuales de las táctiles, y demasiadas veces incluso la vista ha sustituido al tacto en la experiencia estética. Pero, repitámoslo una y otra vez, la escultura es el arte de acariciar, palpar, tocar y manejar los objetos. Tocar es realmente la única manera por la que podemos tener una sensación directa de la forma tridimensional del objeto.

Si la escultura tiene alguna particularidad específica, ésta es la de su preferencia sensaciones táctiles. Esto no quiere decir que se rechacen en absoluto, como tal vez pudiera concluirse por lo expresado hasta ahora, los valores estéticos de la escultura que está concebida visualmente. De lo que se trata es simplemente de introducir algo de claridad y distinción en un tema que tradicionalmente ha sido objeto de confusiones.

La sensibilidad escultórica es una sensibilidad táctilmente a la pictórica que es visual y mental. Esta sensibilidad táctil debe efectuar una triple operación para constatar las características específicas de la escultura, para que la calidad escultórica de un objeto sea completa. Y aunque estas operaciones pueden separarse a nivel de análisis, sin embargo, a nivel de experimentación y de realización de la obra escultórica, deben estar integradas en un solo acto. Me refiero a los tres factores ya formulados por Herbert Read: 1) la sensación de la calidad táctil de las superficies; 2) la sensación de volumen sólo se da en relación con el espacio que dicho volumen ocupa; 3)la sensación de masa, íntimamente relacionada con el peso del objeto escultórico.

Para experimentar cada una de estas sensaciones cada lector debería estar provisto de una pieza de escultura que poder acariciar, con el fin de experimentar la sensibilidad plástica, ya que estas sensaciones sólo pueden ser aludidas en las descripciones. Se comprenderá que si esta palpabilidad es irrenunciable e insustituible la experiencia de la escultura no puede ser en ningún caso suplida por las láminas, las diapositivas o cualquier otro medio visual utilizado normalmente en la docencia artística.

A las habituales deformaciones de la diapositiva (tamaño natural, calidad de los materiales, etc.), se añade en este caso la imposibilidad de producir en su totalidad plástica la obra de escultura. Sólo los «vaciados» en material plástico pueden suplir el volumen escultórico y la escala real, pero sustraen en todo caso dos de los factores aludidos, como el efecto táctil de la calidad de los materiales y la sensación de masa y ponderabilidad; con todo, en algunos museos se ha recurrido a exponer vaciados e incluso copias de las esculturas más famosas con fines didácticos.

Provisto ya el lector, aunque sea imaginariamente, de una pieza escultórica, puede acariciarla para experimentar la calidad táctil de sus superficies calidad que dependerá no sólo del material empleado sino del tratamiento dado a los planos o superficies externos (la texturación). La propia naturaleza de los materiales empleados (mármol, bronce, piedras, madera, etc.) ofrece ya distintas calidades de dureza, opacidad, ductilidad, frialdad, impenetrabilidad, etc., que son transmitidas a través del contacto directo mediante el tacto. Independientemente de esta calidad material, todavía puede apreciarse la calidad de las texturas, de los diversos tratamientos superficiales, que pueden ir desde lo liso, fino y pulido hasta lo áspero, rugoso y aristado, produciendo sensaciones táctiles muy diversas. Pero, con todo, este primer factor de la experimentación táctil de la escultura, por el hecho de ser superficial también puede apreciarse en la pintura, ya que el plano, la superficie es uno de los elementos del hecho pictórico. (...)

La sensación del volumen es decir, de la tridimensionalidad espacial es experimentable en las piezas pequeñas de escultura, en aquellas que se pueden envolver con las manos, porque de lo contrario se exige ya el esfuerzo mental que Moore requiere del escultor, al decir que «cualquiera que sea el tamaño de la forma escultórica, el artista la concibe en su cabeza como si la estuviese sosteniendo completamente encerrada en el hueco de su mano». Es por esta razón por la que los valores volumétricos de la escultura se han dado antes, independientemente del período o estilo artístico, en aquellas piezas pequeñas de escultura, en las obras escultóricas en miniatura.

Por otra parte, el volumen, la tridimensionalidad, no debe ser apreciado como una simple coherencia de los planos o de las superficies, por el contrario esta sensación no debe ser relacionada sino integral, sabiendo «cuando se mira una parte, cómo es la otra», es decir como si se estuviera a marcando en su totalidad.

Otro paso en la sensación volumétrica es el dado clarividentemente por Rodin, cuando afirma que «en lugar de reproducir las diferentes partes del cuerpo como superficies más o menos planas, las represento como proyecciones de volúmenes interiores». Este proceder creativo, que opera desde dentro hacia fuera, anula el carácter superficial del plano y crea la sensación de volumen, de tridimensionalidad.

Por último, en la apreciación del volumen ha de tenerse en cuenta que éste se valora tanto por la propia presencia sólida y tridimensional del objeto escultórico cuanto por el espacio que este cuerpo sólido desaloja, y que, por así decirlo, crea en torno a él. Y en este aspecto ya se habrán sacado consecuencias sobre la in ciencia que la propia conciencia espacial y la concepción del espacio en cada época artística han tenido sobre la escultura, en cuanto que ésta es un objeto que ocupa un espacio mental y no sólo un lugar físico, lo que es evidente desde el punto de vista de la calidad sólida del objeto. En épocas en las que no ha existido conciencia espacial, las propias esculturas, a pesar de su estereometría (como en Egipto) no dejan de ser planos que envuelven un sólido, careciendo de espacio y, por tanto, de volumen, en sentido escultórico.

La tercera sensación que se obtiene en la escultura, la de la masa, y su correspondiente efecto de peso, es fácil de sentir en los pequeños objetos manuales; ya cuando la escala aumenta llega de hecho a ser inconstatable humanamente por el exceso de peso, pero la sensación debe ser sentida por el escultor, cualquiera que sea el tamaño de la obra. El artista se proyecta en el interior de la obra escultórica, y como Moore expresa con sencillez, pero con sublime exactitud, «se identifica con el centro de gravedad, con la masa, con el peso». Incluso todos tenemos conciencia diferenciada del peso de los distintos materiales utilizados en la escultura (el mármol, la madera, etc.), que puede contribuir a suplir la imponderabilidad de la obra.

Lo que ha sucedido es que, en determinadas épocas y estilos, estéticamente se ha anulado la sensación de masa o de gravidez. Esto es especialmente constatable en la época barroca, donde por el dominio de la estructura visual de la creación artística parece que las formas escultóricas se han liberado de la ley de la gravedad que no tienen peso. Se ha hablado incluso de formas que vuelan y que hasta se desvanecen, que ya no son palpables. No se ha podido llegar más lejos en la negación de la solidez escultórica.

Sólo, pues, cuando la sensación de la escultura es integral y reúne los factores mencionados de calidad táctil de las superficies, volumen y espacio, masa y peso, sólo entonces sólo entonces la escultura ha adquirido su completa independencia física y estética. Sólo entonces puede expresar aquellas calidades que le son específicamente propias.

Sin embargo, en nuestros días, el arte contemporáneo ha protagonizado una ruptura profunda como consecuencia de la cual no sólo se han alterado las técnicas v mudado los materiales, sino hasta la propia naturaleza de la obra escultórica. De estos nuevos rumbos, a veces inquietantes, que parece seguir la escultura contemporánea, y que en buena parte se alejan y ponen en tela de juicio lo que la propia escultura ha llegado a ser como expresión artística (y cuyas características específicas se han esbozado aquí), se tratará al final del capítulo siguiente, para concluir el arte de la escultura."

Varios autores: Introducción general al arte.
Ed. Istmo. Madrid 1980. págs. 161-166